The Brutalist est un film qui suit, sur près de trente ans, l’odyssée de László Toth. Le Bauhaus, mouvement architectural dont László est le tenant, est très tôt considéré par les nazis comme un mouvement « dégénéré » – mot désignant les formes d’art qui ne cadrent pas avec l’idéologie nazie. Au-delà de cela, il est juif, ce qui lui vaut d’être interné dans un camp de concentration. À sa libération, il rejoint les États-Unis avec l’espoir d’une vie meilleure et œuvre pour permettre à sa femme et à sa nièce, restées en Europe, de le rejoindre. Ensemble, ils vont vivre la brutalité des WASP catholiques.
SUR LA FORME
Le film a globalement reçu de très bonnes critiques, même si beaucoup lui reprochent, d’une part, sa durée (3 h 35), son manque d’exactitude concernant la vie de son personnage, et d’autre part, son manque de pertinence d’un point de vue strictement architectural.
Derrière les deux thèmes les plus commentés – la Shoah et l’architecture brutaliste – le film nous conte avant tout une trajectoire de vie singulière, qui doit être vue comme un hommage. Ces thèmes ne sont pas les fins du récit, mais des prétextes (de très beaux prétextes) pour raconter une histoire humaine. L’objet principal du film est de dépeindre la vie d’un immigré qui arrive aux États-Unis, habité par la soif de vivre un rêve américain, et qui se heurte au brutalisme d’un pays qui peine à faire une place aux étrangers. Ce que The Brutalist met en scène, c’est la perte d’un monde et la tentative de reconstruction d’un autre. Sa véritable ambition est de parler de l’ambiguïté du rêve américain, mais surtout de la violence structurelle de l’exil. Les sujets de la Shoah et de l’architecture servent cette histoire singulière, mais on aurait tout à fait pu imaginer cette épopée portée par d’autres thèmes et d’autres contextes, à d’autres époques.
Entendons-nous bien : la Shoah, l’architecture et la vie de ce personnage composent un ensemble cohérent et fluide. Mais à mon sens, l’objectif principal est de raconter la relation ambiguë qui s’établit entre un immigrant plein d’espoir et un pays qui ne parvient jamais complètement à l’accueillir, ni à l’accepter. Le scénario aurait pu raconter l’histoire d’un László immigré, artiste peintre dans son pays, ayant fui un autre contexte de persécution ou de violence. László incarne les milliers de migrants médecins, vétérinaires, écrivains ou musiciens dans leur pays, réduits à être taxi, femme de ménage ou cordonnier dans l’attente du jour où la chance leur permettra de vivre en conformité avec ce qu’ils sont, de renouer avec leurs espoirs perdus.
C’est l’histoire séculaire de l’immigration aux États-Unis racontée à travers la vie d’un seul homme. Un cas particulier d’un phénomène universel : l’exil, l’arrachement, la tentative de reconstruction dans un pays qui ne vous attend pas. Le film est une fable, et doit être analysé comme telle : une œuvre de fiction visant à illustrer de façon plaisante, voire poétique, une leçon de vie.
On a reproché au film d’avoir emprunté des éléments de vie à trois architectes ayant réellement existé pour construire la trajectoire de László Toth. Cependant, à aucun moment le film ne prétend être une biographie, ni dresser avec exactitude la vie d’un architecte authentique. Il s’agit d’une œuvre de fiction, et il convient de respecter la licence artistique des scénaristes. Le fait que László Toth n’ait jamais existé n’est pas problématique, d’autant que les éléments de sa vie composent un tout cohérent : un architecte hongrois, juif, artisan du Bauhaus, ayant survécu aux camps de concentration et débarquant aux États-Unis avec la soif d’une vie meilleure.
Adulé par les architectes mais critiqué par d’autres plus béotiens, le film n’est pas (vraiment) un film sur l’architecture. Il n’a pas non plus pour objectif de retracer l’histoire du brutalisme aux États-Unis. Seules l’épilogue et les quelques minutes qui le précèdent sont un condensé de brutalisme architectural à proprement parler. Le Bauhaus, comme le brutalisme, s’inscrit dans le prolongement du mouvement moderne. La majorité (voire la totalité) des bâtiments et objets visibles dans le film relèvent de ce mouvement moderne, sans appartenir strictement au style Bauhaus. Le brutalisme dont il est question ici est celui de la société américaine envers les immigrés. Le film est émaillé de scènes qui matérialisent la brutalité de la société américaine envers les Noirs, mais surtout envers les Juifs immigrés. Il est astucieux d’un point de vue cinématographique et distille un bel hommage (quoique un peu clinquant) au brutalisme, notamment à travers la manière dont on découvre l’œuvre de László à la fin du film.
L’épilogue met en lumière le travail de László lors de la Biennale d’architecture de 1980. Les images évoquent l’architecture brutaliste contemporaine, et notamment le travail de Tadao Ando. On retrouve chez László le travail du béton, tout en sobriété et rudesse, ces vastes espaces géométriques dont la hauteur rend humble, ces fentes dans la masse qui sculptent la lumière. En voyant cet épilogue, j’ai instinctivement pensé à l’exposition consacrée à Tadao Ando il y a quelques années au Centre Pompidou, alors que l’architecte réhabilitait la Bourse du Commerce toute proche. Critiquer le film pour son manque d’œuvres brutalistes, c’est passer à côté de son propos principal. The Brutalist n’est pas un film sur l’architecture brutaliste, même s’il en propose un hommage discret et convaincant. C’est aussi passer à côté d’un hommage à l’architecture dans son ensemble, parce qu’il serait jugé trop subtil.
Le film met en perspective Bauhaus, modernisme et brutalisme de manière fine mais cohérente. Une autre critique fréquemment adressée au film est que, dans les faits, le Bauhaus fut un style rapidement accepté aux États-Unis dès 1933. En effet, l’école Bauhaus, transférée de Dessau à Berlin cette même année, fut jugée « dégénérée » par les nazis et fermée. Cela força ses artistes et architectes à fuir, notamment vers l’Amérique. Ceux-ci, juifs ou non, furent globalement bien accueillis, à l’image de Marcel Breuer, Walter Gropius ou Ludwig Mies van der Rohe. Cette acceptation du style Bauhaus est d’ailleurs succinctement retranscrite dans le film. En effet, c’est la reconnaissance du travail de László dans une revue spécialisée, à propos de la restauration d’une bibliothèque, qui convainc Harrison Lee Van Buren de le recontacter et de lui confier le centre communautaire à construire.
Pour autant, il est probable que tous les architectes issus du Bauhaus n’aient pas connu la même trajectoire ou le même accueil aux États-Unis. Immigrer en 1933, chassé par le nazisme, et immigrer à la fin de la Seconde Guerre mondiale, après être passé par les camps de concentration, n’offrait sans doute pas les mêmes perspectives d’intégration ni la même réception.
Avec un budget de 10 millions de dollars — ce qui, en soi, n’est pas grand-chose à Hollywood — la production est parvenue à réaliser un film centré sur l’architecture sans avoir à construire grand-chose. Les scènes montrant le centre communautaire conçu par Lazlo reposent, par exemple, sur un astucieux collage de plans tournés dans différents bâtiments brutalistes, aux États-Unis et en Hongrie notamment.
Les éléments d’inspiration Bauhaus ont été sélectionnés avec soin. Certaines séquences évoquent explicitement le travail de Tadao Andō et de Marcel Breuer, tant par le jeu de la lumière que par le traitement des volumes. Cette approche visuelle permet au film de rendre hommage à l’architecture moderniste tout en s’inscrivant dans une économie de moyens parfaitement maîtrisée.
SUR LE FOND
Le film est structuré en un prologue, deux chapitres séparés par un entracte de quinze minutes, et un épilogue.
Il s’ouvre sur une séquence d’ores et déjà culte. Ellis Island est une île située au large de New York, à moins d’un kilomètre de Liberty Island. Elle a accueilli environ quatorze millions de personnes entre son ouverture, le 1er janvier 1892, et sa fermeture, le 12 novembre 1954. C’est la porte d’entrée du territoire américain : on estime qu’un tiers de la population des États-Unis a au moins un ancêtre ayant transité par Ellis Island. Dès le début des années 1940, elle commence à recevoir les victimes de la Shoah et les Européens fuyant la guerre.
László arrive aux États-Unis, probablement via Ellis Island. De l’atmosphère sombre du bateau qui l’amène, on passe à la lumière. Un plan nous montre la statue de la Liberté. Vue à travers les yeux de László, elle semble d’abord pleine de promesses, presque maternelle et accueillante. Mais ce plan singulier lui confère aussi un tout autre visage : elle domine, inquiète, juge. Elle affiche une forme de brutalité — autant qu’elle évoque, dans son manteau de cuivre brut, une certaine idée du brutalisme — qui contraste avec sa bienveillance attendue et les promesses qu’on lui associe habituellement.
La première partie du film aborde les premières années de vie de László aux États-Unis. Il est accueilli par son cousin Attila, qui tient un magasin de mobilier. Tous deux sont bientôt chargés de rénover la bibliothèque d’un riche industriel, Harrison Lee Van Buren, à la demande de son fils Harry, pendant l’absence de ce dernier. Au retour d’Harrison, furieux d’avoir été mis devant le fait accompli, il congédie sèchement les ouvriers ainsi que László et Attila.
Peu après, László doit affronter les réticences de l’épouse catholique d’Attila. Ce dernier le contraint à trouver un nouveau logement. László affronte ainsi le rejet de sa propre famille, et l’on devine la friction entre la diaspora juive déjà installée, intégrée à l’American way of life, et la nouvelle diaspora juive, survivante de la Shoah, jugée envahissante, archaïque ou dérangeante.
Trois ans plus tard, alors que László travaille comme ouvrier sur des chantiers, il reçoit la visite inattendue d’Harrison. La rénovation de la bibliothèque a été publiée dans une revue spécialisée en architecture. Harrison lui verse enfin les 2 000 dollars d’honoraires qu’il lui devait et l’invite à une soirée mondaine, au cours de laquelle il lui confie la réalisation d’un centre communautaire en hommage à sa mère défunte.
Cette première partie du film dépeint ainsi les premières débâcles de László, ses espérances, et la promesse que représente ce centre : celle de renouer avec son métier.
Le film est scindé en deux par un entracte de quinze minutes, pendant lequel une photographie de László, de sa femme et de sa nièce réunis est projetée. Le réalisateur a expliqué avoir voulu renouer avec une époque du cinéma où les films étaient interrompus pour changer les bobines.
Tourné sur pellicule 35 mm, le film retrouve ainsi une certaine esthétique et les contraintes d’un cinéma d’antan. Il a aussi évoqué son souhait de laisser aux spectateurs un temps pour souffler.
Mais il me semble que cet entracte possède une charge symbolique. Ce n’est pas simplement une pause, mais surtout un point de bascule sur lequel il convient de s’attarder.
Durant toute la première partie du film, la femme de László et sa nièce sont absentes. Elles n’apparaissent que comme un espoir, une promesse d’avenir. L’apparition de cette photo à l’entracte marque ainsi un basculement. Elle introduit, visuellement et émotionnellement, l’entrée en scène de ces deux personnages.
Et dans la seconde moitié du film, leur présence bouleverse profondément la dynamique du récit. C’est par sa femme que László sort de sa passivité, qu’il s’extrait enfin de la posture résignée dans laquelle l’a enfermé la brutalité de la société américaine. Elle est l’élément déclencheur de sa révolte.
La deuxième partie du film amplifie la violence exercée contre László, et l’on peut se demander si, sans sa femme, il ne se serait pas à nouveau laissé glisser dans cette même passivité qui l’a caractérisé durant la première partie.
La femme de László incarne une forme de dignité qui refuse de composer avec l’humiliation.
C’est d’ailleurs elle qui va affronter la famille Van Buren (dans une scène qui permet encore à la famille Van Buren d’exprimer de nouveau sa brutalité) et donner une nouvelle impulsion à la vie de László avant l’épilogue.
C’est donc d’abord l’exil et l’attente, puis les retrouvailles et la révolte. L’entracte, dans ce contexte, est comme un passage rituel entre deux mondes sur lequel le réalisateur nous incite à réfléchir.
Dimension israélienne de l’histoire architecturale du Bauhaus et du brutalisme
L’histoire de la diaspora juive et d’Israël fait alors irruption dans le récit : tel que mentionné dans le film, 1948 marque l’année de l’indépendance d’Israël. La création d’un État hébreu promet à chaque Juif du monde un foyer, après les atrocités de la Seconde Guerre mondiale. Le nouvel État appelle au retour des Juifs en Israël : c’est l’aliyah.
La nièce de László prend la décision de partir vers Israël avec son époux, alors qu’ils attendent leur premier enfant. La femme de László le convainc qu’ils doivent partir, eux aussi, mûris par les désillusions et la brutalité de la société américaine.
L’épilogue nous plonge dans l’univers de la Biennale d’architecture de 1980. Celle-ci offre une rétrospective du travail de László, entre le centre communautaire finalement achevé en 1973 et les autres œuvres qu’il a pu créer après son départ pour Israël.
Ce choix narratif est lourd de sens, bien qu’il ne soit pas du tout développé. Et il faut presque avoir été à Tel-Aviv pour en percevoir toutes les résonances.
Depuis sa création en 1948, l’État d’Israël a été perçu comme un refuge pour un peuple brisé. Mais il est aussi devenu un laboratoire d’expérimentations esthétiques, sociales et politiques.
Tel-Aviv en est l’illustration la plus manifeste. La ville concentre aujourd’hui la plus grande collection de bâtiments de style Bauhaus au monde, avec plus de 1 000 constructions de ce type. Tel-Aviv est ainsi désignée comme la « Ville blanche », inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 2003.
Tel-Aviv s’est donnée comme un terrain vierge, une page blanche à écrire, un terrain de jeu avec l’opportunité pour toute une diaspora juive — faite d’artistes, d’architectes, de penseurs — de traduire ses idéaux et ses espoirs en structures concrètes.
Mais à côté du Bauhaus, Israël a aussi fait une large place à l’architecture brutaliste, qui symbolisait à la fois la stabilité, l’autorité et la continuité dans un État en pleine construction, accueillant une diaspora, elle, en pleine reconstruction.
Parmi les œuvres brutalistes emblématiques, on peut notamment citer la mairie de Tel-Aviv, l’hôtel Hilton, le Carlton, le musée d’art de Tel-Aviv ou encore la place Atarim.
(J’avoue, j’ai eu la flemme de sortir mes photos de Tel-Aviv.)
Israël, avec son histoire architecturale si singulière, prolonge à sa manière la promesse non tenue du rêve américain. Là où les États-Unis ont exposé László à la brutalité et au rejet, Israël lui offre une reconstruction — à la fois personnelle et artistique.
Le film retrace ainsi le chemin tortueux et éprouvant d’un homme en reconstruction, après les affres de la guerre, mais qui se termine bien.
C’est là tout le sens d’une des phrases qui clôt le film : « La vie est un voyage, non une destination. »
PS1: Je n’est pas abordé la scène de v*ol de László par Harrison dans la carrière. Je trouve qu’elle à toute sa place dans le film parce que c’est un moment d’une brutalité extrême et on comprend tous le fait que le v*ol soit un outil d’oppression, de soumission. Dans ce cas précis, Harrison joint à l’acte , des paroles qui expriment et soulignent tout le mépris qu’il a pour László et ceux qu’il considère comme de la vermine. En revanche, j’ai un peu du mal avec le fait que ce viol soit l’élément qui soit aussi la source de la révolte de la femme de Laszlo. C’est un peu trop « facile ».
PS2: Je n’ai pas non plus abordé la dialectique « brutalisme /réponse à la brutalité de la guerre ». La brutalité de la forme comme réponse à la brutalité du monde, notamment celle de la guerre, de l’exil, du traumatisme collectif. Le brutalisme peut être vu comme une réponse éthique et politique à l’effondrement civilisationnel de la Seconde Guerre mondiale. C’est une architecture qui refuse les ornements, tout ce qui semblerait ostentatoire face au recueillement et à l’épure qu’exige le monde après l’horreur. Le brutalisme n’est pas une référence au formes brutes, cubiques, aux arrêtes tranchantes de ses bâtiments (il y a d’ailleurs des bâtiments brutalistes ronds) mais une assignation à revenir au matériaux brutes tel que le ciment, le verre ou l’acier montrés sans détours. Le brutalisme est la réponse matériel face aux ruines du XXe siècle.